Портретный жанр

Передвижники: свобода самовыражения против академизма

Товарищество передвижных художественных выставок в 1870 году объединило в своих рядах русских художников, вступивших в открытое противостояние с проявлениями академизма в живописи вообще и с Санкт-Петербургской Академией художеств (идейным средоточием официального искусства) в частности. Инициаторами создания этого демократического художественного объединения стали Иван Николаевич Крамской, Николай Николаевич Ге, Василий Григорьевич Перов и Григорий Григорьевич Мясоедов. Конечной целью художников-новаторов декларировалось освобождение от бессмысленных предписаний чиновников и бюрократического надзора над свободным творчеством, а также пробуждение общественного самосознания.

Помимо этого, объединением передвижников двигали и вполне разумные финансовые расчеты: Императорская Академия художеств была учреждением государственным, и ее ученики имели право на определенную материальную поддержку. Но как возможно было творить новые произведения в дальнейшем, если на плечи художника ложились все заботы о хлебе насущном?

Отчасти по этой же причине впервые в истории Российской Империи объединение стало организовывать «передвижные» эскпозиции своих картин. Передвижники посетили все крупные города Империи: Санкт-Петербург, Москву, Киев, Казань, Харьков и пр. Вход на их выставки облагался некоей платой, которую потом аккумулировали в фонде и распределяли между членами союза. Также ТПХВ позволяло всем участникам без исключения продавать свои произведения на выставках. В результате художники, состоящие в товариществе передвижников, могли выбраться из материальной нужды и сконцентрироваться только на творчестве.

 

ТПХВ было не просто успешным коммерческим предприятием, оно стремилось достигнуть поистине благородных целей. Однако принципы равноправия через 20 лет и погубили товарищество передвижников вследствие прихода в объединение откровенно слабых участников и картин.

Портреты передвижников: реализм на службе общества

Портретный жанр являлся одним из ключевых направлений в творчестве живописцев-передвижников. Но этот портрет был совершенно новым явлением в русском живописном искусстве. Основной посыл произведений передвижников как бы говорил: «Вот она, неприкрытая правда жизни - безо всякой лжи и обмана! Пробудитесь от безмятежных снов и измените горькую действительность!».

Критический реализм участников товарищества, заявленный в этом почти революционном посыле, в полной мере проявил себя в изображении жанровых, а именно в изображении бытовых сцен. Причем галерея портретов живописцев-передвижников в основном состоит не из парадных картин знати, купечества или обеспеченных слоев мещанства. У типичного портрета передвижника появляются свои, новые герои: угнетенное крестьянство, интеллигенты-разночинцы, борцы за счастье народа. Декоративная мешура на таких портретах была совсем не уместна. Так в России появилось понятие однофигурного «социального портрета» - картины с единственным действующим лицом и острозлободневной тематикой. Ярким примером подобного рода произведений является портрет Николая Ярошенко «Кочегар» (1878 г.). Кстати сказать, именно Ярошенко стал идейным вдохновителем и одним из руководителей ТПХВ после смерти Крамского. 

 

Заводской рабочий Ярошенко - это не бессильная жертва бездушного буржуазного режима; это один из представителей мощного социального потенциала, не явленного пока еще России открыто. Недаром глаза героя смотрят на зрителя картины вопросительно и с каким-то явным порицанием. Большие натруженные руки, легкая сутулость силуэта, напряженная поза - все детали образа словно проникнуты молчаливым требованием героя, требованием общественной справедливости и крупных перемен. Известный критик того периода говорил о картине приблизительно следующее: «У меня не было долгов, а тут мне все кажется, будто кому-то задолжал и не могу оплатить долга... Кочегар - вот твой кредитор, вот у кого ты в неоплатном долгу!».

В том же 1878 году Николай Ярошенко написал еще одну картину на животрепещущую тему социальной несправедливости - портрет «Заключенный». Этюд к «Заключенному» художник создавал с натуры, в роли которой выступил его близкий друг писатель Г. Успенский. Но если «Кочегар» стал первым образом простого рабочего в истории русской живописи, то произведение «Заключенный» стало революционным уже потому, что было посвящено революционеру. 

 

В этом произведении передвижник не просто раскрывает свой художественный талант; чувствуется, что произведение было написано именно с теми самыми просветительскими целями, ради которых в том числе и создавалось когда-то «Товарищество передвижных художественных выставок». Ведь передвижники понимали занятия искусством и живописью как высокую миссию служения своему народу, а не как исключительно выполнение конвейерных работ «портреты на заказ». Главным заказчиком живописцев был народ, а главной целью - его просвещение.

Мрачные и темные тона, окружающие арестанта на этой картине, словно кричат о засилье непробиваемой глухоты и слепоты в обществе. Лицо заключенного обращено к маленькому решетчатому окошку, из которого еле льется тускловатый свет. Но зритель может четко ощутить, что темнота не унетает героя; вся поза его, положение головы, едва заметный взгляд говорят о непоколебимой уверенности в своей правоте, о решительности действовать и о надежде на лучшее будущее. Будущее, которое арестант надеется создавать своими руками и руками своих единомышленников.

Впоследствии искусство портретирования передвижников продолжило свое развитие, и в творческих поисках родилась еще одна характерная черта движения: создание остросоциальных произведений не сугубо по типажам «мужской портрет» или «женский портрет», а формирование невиданного прежде типажа в русской живописи под названием «хоровая картина». В хоровых картинах отсутствует главный персонаж; его заменяет множество героев, составляющих целостное единство. И, как правило, таковым единством становились народные массы. Прекрасной иллюстрацией подобных произведений является картина Ильи Ефимовича Репина «Бурлаки на Волге» (1870-1873 гг.).

 

Картина будто «пронизана» яростным протестом художника против деления людей на рабов-бурлаков и рабовладельцев-хозяев судов и хозяев этой жизни. Репин понимает, что такое положение вещей сродни национальной трагедии для всей страны. В то же время на первый план картины вынесены не только рабское ярмо бурлаков, их притесненность, но и сила духа, выносливость простого трудового человека. Для того чтобы нагляднее показать, насколько народ в лице бурлаков «возвышается» над всеми прочими обеспеченными господами из совсем иной действительности, Репин изначально выстраивает особый композиционный ряд: низкая линия горизонта «приподнимает» изображаемых на своеобразный пьедестал.

Ярким отображением многофигурного социального портрета передвижничества является и картина Мясоедова «Косцы» (1887 г.).

 

Критик Стасов говорил о «Косцах» как о произведении, полном поэтических настроений, торжественных и светлых чувств. Да, здесь отсутствует мрачная колористика и напряженность сюжетной линии. И вроде бы Мясоедов нарисовал идиллическую картину воссоединения человека и природы, естественной жизни в гармонии и труженичестве. Но есть одна деталь, не сразу бросающаяся в глаза: голову крестьянина, идущего впереди сотоварищей по нелегкому сельскому труду, украшает золотой венок из колосьев. И венок этот очень похож на корону; вот только корона не передана по наследству и не куплена за неправедные деньги, как частенько покупало себе аристократические звания тщеславное купечество, а заслужена тяжелой и не всегда посильной работой. 

Эволюция передвижничества: композиция, ритмика, психологичность и колористика

Портретный жанр в искусстве отдельных передвижников постепенно эволюционировал и превносил новое видение совокупности композиционных элементов картины. Так, в 80-е гг. XIX века некоторые художники приходят к сочетанию в своих картинах хоровых мотивов с мотивом личностным. То есть в живописных портретах участников художественного товарищества появляется два действующих начала: главный персонаж и народные массы. И теперь между этими двумя началами необходимо было найти точку равновесия, которая помогла бы сохранить гармоничность восприятия произведения в целом. Равновесная точка была зафиксирована в следующем виде: главный персонаж солирует в сюжетной линии произведения, но его сольная партия без поддержки хора лишается всей мощи своего звучания. Показательным примером этой новой ступени развития портретного жанрав творчестве передвижников является произведение Василия Сурикова «Боярыня Морозова» (1887 г.).

 

Суриков достиг согласованности хорового и героического компонентов картины с помощью композиционного приема: трагичный, но вместе с тем и победоносный образ боярыни расположен в самом центре портрета. Окружающая боярыню толпа в подавляющем большинстве сопереживает ей и тем самым поддерживает главную героиню живописного произведения. Та эмоциональная поддержка, которая со всех сторон направлена на Морозову, тем значимее, чем «разношерстнее» персонажи, ее оказывающие: это и вполне благополучные горожане Средневековой Руси, и скитающийся странник, и босой юродивый, сидящий прямо на снегу. Убери из картины боярыню или народные массы, и портрет потеряет свою целостность и историческую эпохальность. Даже сюжетная линия - и та в итоге поневоле исказится.

Передвижники непрерывно совершенствовали свое мастерство в написании многофигурных картин, что выражалось в нескольких аспектах.

Во-первых, это усиление двигательной активности героев в зависимости от их близости к смысловому средоточию сюжетной линии. Художники добивались подобного эффекта и путем детализации душевного состояния героев, и с помощью особого ритмического рисунка силуэтов. Достаточно вспомнить полотно Константина Савицкого «Ремонтные работы на железной дороге» (1874 г.).

В сюжетном и одновременно композиционном фокусе его картины находится чернорабочий в белом платке на голове. Окинув взором рассредоточенных вокруг него персонажей, можно ясно заметить две четких линии движения - и чем дальше они от рабочего, тем менее обрисована интенсивность их деятельности и тем проще ритмический рисунок фигур. 

 

Во-вторых, возрастает артистичность, посредством которой живописцы отображают смену настроения своих персонажей, моменты их внутреннего противоборства и «точки выбора» той или иной модели поведения. Передать тончайшие психологические нюансы передвижникам помогает мимика героев: еле заметные, присущие именно данному персонажу, линии внешнего облика - особый взор, особые очертания век, носогубных складок и самих губ. Все это способствовало выявлению «внутреннего» через «внешнее»: характера, настроения, имеющейся точки зрения на происходящее действо вокруг персонажа.

Конечно, подобная виртуозность кисти принадлежит главным образом выдающимся художникам-передвижникам, состоявшим в ТПХВ. Но примечателен тот факт, что мастерство в портретной живописи выходит за узкие пределы круга «избранных» и им овладевает большое число художников.

В-третьих, существенные позитивные перемены заключаются также в переосмыслении колористических задач. Ранее основной целью колористики выступал переход от местной, ограниченной определенной областью картины, цветовой гаммы к тональному искусству портретирования. Данные изменения обуславливались совокупностью «художественных побед», содержавшихся в гармонизации колористических планов картины. Однако порой живописное искусство понималось весьма ограниченно, а цветовая гамма близилась к монохромной.

Теперь же, задавшись целью достоверно, точно отобразить пространственные и временные характеристики момента, живописцы-передвижники неуклонно познают особенности пленэрного художественного искусства. Нарисовать портрет в условиях «plein air» - на открытом воздухе, при естественном освещении и в натуральной обстановке - значило для художника того времени весомо расширить свою палитру. Передвижники достигают невиданной прежде виртуозности в изображении воздушных масс, игры света, замысловатого взаимодействия всех оттенков цветовой гаммы - причем уже и на открытом пространстве, и в пространстве интерьерном. Благодаря этому прогрессу в технике исполнения достоверность и реалистичность изображаемой действительности значительно возрастает. Изменились и фактура живописи, способ наложения мазков: они накладываются отдельно, и теперь взмахи кисти создают не монолитную, а прерывистую поверхность, что формирует подвижные и словно колеблющиеся формы.

Ярким примером пленэрного портрета является картина Ильи Репина «Белорус» (1892 г.).

 

Этот мужской портрет Репина покоряет зрителя не только глубиной и статью представленного персонажа, прямотой его взора, искренностью улыбки, но также и очарованием пленэрной живописи вообще. Цветовое и светотеневое восприятие природного фона полностью сливаются, что придает художественному образу какую-то особую материальность. В немалой степени подобному эффекту способствует животрепущая колористика картины, придающая художественному пространству динамичность и максимальную достоверность. Портрет белоруса, прототипом которого являлся крестьянин Сидор Шавров, стал своебразным апофеозом художественной мысли в изображении игры воздуха и света. Собственно говоря, Репин явно здесь придерживался правила воздушной перспективы, которая зависит от смены плотности прокрашенных воздушных пластов и даже от уровня влажности воздуха. И, разумеется, «Белорус» не был бы таким типичным портретом пленэрной живописи, если бы передвижник не придерживался правила отражений - отражения небес на земную твердь и взаимодействия огромного числа прочих цветовых плоскостей.

«Девочка с персиками» художника-передвижника Валентина Серова (1887 г.) также относится к жанру пленэрной живописи. Портрет В. С. Мамонтовой - это детский портрет, которому динамичность стиля «plein air» как нельзя больше подходит: складывается такое ощущение, что вот еще одна или две минуты - Веруша встанет и убежит от художника и зачарованного зрителя. Серов будто бы запечатлел в этой картине мимолетность каждого мгновения в нашей жизни.

 

Исторические полотна передвижников: «академики отчасти»

Тяга к эпическим произведениям была присуща направлению передвижничества уже с начала 70-х гг. XIX века. Но не всегда эти монументальные картины были построены с использованием новаторских приемов, декларируемых самим искусством передвижничества. Так, Константин Савицкий превратил в прах первоначальную версию своего исторического полотна «На войну» (1880 г.). На той картине сюжет, в котором были задействованы народные массы, изображался согласно неписаным правилам портретирования участников ТПХВ: зритель словно бы становился безмолвным свидетелем сцены, наблюдателем какого-то реального и вполне осязаемого события. А в конечном варианте картины, завершенной художником в 1888 году, вновь ожили принципы академической композиции.

 

Вряд ли об этом, пусть и выдающемся произведении живописи, можно сказать «хоровая картина». Возможно, показанная разобщенность масс была вынужденным шагом, совершенным художником-передвижником в целях достижения правдивости и реалистичности содержимого полотна. Ведь на самом деле описываемая Савицким в картине жизненная ситуация редко вызывает сплочение людей: тут каждый остается наедине со своим личным горем. Потому и возникает доминирование трех пластических групп на переднем плане, а собравшаяся на железнодорожном перроне гурьба и грозные очертания поезда являются лишь фоном картины.

Илья Репин при написании исторического полотна «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885 г.) также использовал некоторые академические приемы. Группа из двух персонажей размещена в композиционном центре и является неким скульптурно завершенным целостным единством. Свет пробивается со стороны зрителя из непонятного источника и освещает героев, оставляя окружающее их пространство в полутени. Интенсивная цветовая гамма передает драматический характер образов.

Созданию портрета предшествовало создание этюдов и набросков, в которых художник так или иначе уже сформировал представление о своих героях. То есть он отошел от собственной манеры: брать в качестве первоисточника изображение вполне реального человека, а только потом приступать к написанию образа как художественного замысла. Противостояние принципов академизма и передвижничества определялось самим историческим характером произведения, и академизм в большей степени победил. Единственное отступление от традиционно академических методов Репин допустил, наделив картину немыслимой для академизма силой экспрессии.

В общем и в целом, стоит заметить, что проявления академизма повлияли на многих выдающихся представителей-членов ТПХВ. И вряд ли могло быть по-другому. Пусть академические композиционные приемы и утратили к тому времени свое изначальное значение, превратившись в стандартизированные схемы, но академизм в живописи по-прежнему оставался достоянием незабвенного классицизма из прошлых веков.

Интересно, что к XX веку передвижничество как явление в искусстве живописи сходит на нет, а сами передвижники постепенно возвращаются под крыло той самой Академии художеств, против которой прежде вели непримиримую борьбу.

Равно, как и академические принципы априори не могли не повлиять на творчество передвижников, многие из которых получили основное образование в Императорской Академии художеств, так же и некоторые крупные представители академического направления в живописи использовали в своих работах изобразительные приемы передвижничества. В качестве яркого примера можно привести картину Василия Сергеевича Смирнова (ученика Перова) «Смерть Нерона» (1888 г.).